Форум » Космизм как эволюционная парадигма » "Лики творчества" Максимилиана Волошина » Ответить
"Лики творчества" Максимилиана Волошина
Сат-Ок: Театр возникает из очистительных обрядов. Бессознательные наплывы звериной воли и страсти, свойственные первобытному человеку, пронзаются музыкальным ритмом и находят исход в танце. Здесь и актер и зритель слиты воедино. Затем, когда хор и актер выделяются из сонма, то очистительный обряд для зрителей перестает быть действием, а становится очистительным видением, очистительным сновидением. Зритель современный остается по-прежнему тем же бессознательным и наивным первобытным человеком, приходящим в театр для очищения от своей звериной тоски и переизбытка звериных сил, но происходит перемещение реальностей: то, что он раньше совершал сам действенно, теперь переносится внутрь его души. И сцена, и актер, и хор существуют реальным бытием лишь тогда, когда они живут, преображаясь в душе зрителя. Театр – это сложный и совершенный инструмент сна. Если же мы сами станем анализировать свое собственное сознание, то мы заметим, что владеем им лишь в те минуты, когда мы наблюдаем, созерцаем или анализируем. Когда мы начинаем действовать, грани его сужаются, и уже все, что находится вне путей наших целей, достигает до нас сквозь толщу сна. Дневное сознание совсем угасает в нас, когда мы действуем под влиянием эмоции или страсти. Действуя, мы неизбежно замыкаемся в круг древнего сонного сознания, и реальности внешнего мира принимают формы нашего сновидения. Основа всякого театра – драматическое действие. Действие и сон – это одно и тоже. Зритель видит в театре сны своей звериной воли и этим очищается от них, как оргиасты освобождались танцем. Отсюда основная задача театра – являть воочию, творить сновидения своих современников и очищать их моральное существо посредством снов от избытка стихийной действительности. Поэтому темой театральных пьес служит всегда нарушение закона.
Ответов - 14
Сат-Ок: Поразительно тонкое владение русским языком при описании столь тонких вещей! М. Волошин в небольшой статье, посвященной художнику Н. Сапунову, высказывает мысль о подсознательном стремлении этого художника к сфере подводного, что мистическим образом определило и исход его жизни (Сапунов в возрасте 32 лет утонул в водах Финского залива): «При имени его сейчас же вспоминается дымная насыщенность тусклого воздуха; глубокие, линялые и лоснящиеся пятна цвета; высокие вазы строгого стекла, пышные букеты тяжелых цветов, отливы синих и сверкания желтых тонов, являющихся музыкальным ключом его колорита… И теперь, после его смерти, что-то выявилось в его картинах. Стала понятна подводность их красок. Это не сумеречный воздух, это зеленоватый кристалл водной глубины дает такую расплывчатость их линиям, влажность их тону; эти синие текучие отливы, в глубине которых светит охлажденное золото высокого земного дня, говорит о призрачном подводном царстве, где давно жила его душа…»
Мечтатель21: Картины Николая Сапунова (1880-1912): http://www.artsait.ru/art/s/sapunov/art1.php
Сат-Ок: О СМЫСЛЕ ТАНЦА Зала освещена притупленным светом. За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца... Все те, кто посещали в течение этой зимы вечера, на которых Е. И. Рабенек (Книппер) показывала итоги работы своих учениц, знают чувство глубокой радости и внутреннего очищения, оставшееся в душе после этих видений. Но тех, кто имел эту радость, - немного. Среди же большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы a la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений. С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее. Нет ничего более произвольного, чем смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист. Смысл моих слов станет сейчас яснее. Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен. Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке. Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом, основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела. Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца. Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса. Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан - только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат. Школа Елизабет Дункан в Дармштадте и школа Е. И. Рабенек (Книппер) в Москве - вот реальное начало того пути, о котором пророчествует Айседора Дункан. Танец - это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца - танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами - вот разница двух культур:солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая - очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем. Я имел возможность присутствовать на сеансах и на уроках в школе Е. И. Рабенек. Тот метод (метод Франсуа Дельсарте), который применяется там, вовсе не заучивание жестов и па, вовсе не акробатическая гимнастикa, вовсе не воспроизведение поз с античных ваз и барельефов. Это преждe всего сведение обычных движений тела до их простейших формул. Е. И. Рабенек учит своих учениц, делая известный жест, напрягать лишь необходимые мускулы; чувствовать естественный вес своих членов; не употреблять усилия большего, чем необходимо; учит естественной простоте простых движений. И я был свидетелем, как постепенно тело освобождалось, становилось легче, увереннее, разрывало какой-то чехол, скрывавший его, приобретало лицо. Этот метод не начинает с подражания античным позам, но приводит к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные жесты свободного и сильного тела. Таким образом, школа танца, как ее ведет Е. И. Рабенек, является азбукой движений, необходимых для каждого, и хотя теперь она занимается главным образом со взрослыми девушками, но все значение свое такая школа получит, когда воспитает поколение детей. Я назвал эти танцы "очистительным обрядом". Это требует пояснения. Очистительными таинствами были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца. Ницше сказал: "Когда обезьяна сошла с ума, - она стала человеком". Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием. был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он - был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки - этот "народ неврастеников", каким они были на заре своей истории, - создали век Перикла и Фидия. Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения - это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход - неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье. Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что "обезьяна" еще раз готовится сойти с ума. Неврастения - это исключительно городская болезнь. В современном городе современный культурный человек находит те условия жизни, которых человечество до сих пор не знало: с одной стороны, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, с другой стороны, полное отсутствие соприкосновения с землей, со свежим воздухом, с физической работой. С одной стороны, полицейскую безопасность и опеку, с другой стороны - нервный и напряженный труд, при этом всегда односторонний. Обилие всевозможных острых и возбуждающих культурных наслаждений и полное отсутствие удовлетворения потребностей физических, простых и естественных. Все это вместе взятое создает картину искусственной теплицы, в которой растение усиленным питанием, с одной стороны, и невозможностью развития в нормальном направлении - с другой, неволится к созданию нового вида, приспособленного к этим новым условиям существования. Если где-нибудь может произойти изменение человеческого вида (а произойти оно может, потому что человек не составляет исключения из прочих видов животного царства), то это произойдет, конечно, в городах, через столетия или тысячелетия? - это уж иной вопрос. Во всяком случае мы уже теперь начинаем чувствовать то нарушение душевного равновесия, котоpoe является естественным следствием преизбытка и ущерба, одновременно составляющих отличительное свойство условий городской жизни. Мы присутствуем внутри себя и на самих себе можем наблюдать перемену в строе нашего сознания и должны быть заранее готовы к неожиданным побегам новых сил и возникновению новых психических свойств, которые могут в нас возникнуть. Музыка и танец - это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры. Раденья и пляски хлыстов, конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека. Эти особенности русской души, совмещающей неизжитое до конца доисторическое прошлое человека с европейской культурой завтрашнего дня, обещают нам бесконечные сложности ее душевных переживаний и особенную остроту безумия. Опубликовано в газете "Утро России" 29 марта 1911 г.
Сат-Ок: Отрывки работы по Сурикову... "В одной из научных фантазий Фламмарион рассказывает, как сознательное существо, отдаляясь от земли со скоростью, превышаю-щей скорость света, видит историю земли развивающейся в обрат-ном порядке и постепенно отступающей в глубь веков. Для того чтобы проделать этот опыт в России, вовсе не нужно развивать скорости, превосходящей скорость света: вполне достаточ-но поехать на перекладных с запада на восток вдоль по Сибирскому тракту, по тому направлению, по которому в течение веков посте-пенно развертывалась русская история. «Современность» обычно лучится из сердца страны, постепенно ослабевая и тускнея по мере удаления от него. Новизнам, рождаю-щимся в столицах, надо время, чтобы сдвинуть с основ устоявшиеся слои жизни в глухих и отдаленных углах страны. И в Европе, путе-шествуя географически, мы постоянно переходим из одного века в другой, почти этого не замечая, и Европа, несмотря на излучения десятков солнечных своих сплетений, сохранила такие глухие за-води, потерянные горные долины, в которые проваливаешься сквозь столетия, точно в забытые колодцы истории. Огромная равнина России представляла совершенно особые усло-вия медленно и ровно убывающего движения истории от центра к окраинам. Но еще в эпоху Московского царства отдельные лучи ее проникали на восток глубже и дальше, чем на запад, а с того вре-мени, как Петром был установлен для Российской империи центр вполне эксцентрический, вне круга ее лежащий, его волны стали лучиться в определенную сторону, вдоль по бескрайним равнинам Сибири, обнажая на северо-востоке доисторические материки чело-вечества. Судьба, творящая гортани для голосов русского искусства, дала Сурикову возможность родиться в тех краях, куда волна русской истории захлестнула только в XVI веке, и получить чеканку духа и первые записи детских впечатлений в условиях жизни, мало изме-нившихся с допетровского времени. Те же еще более глубокие отслоения исторической жизни, что ему не удалось застать как современнику и очевидцу, он принес в своей крови, в своем родовом инстинкте, потому что в нем текла хмельная и буйная кровь старых казаков, пришедших с Дона вме-сте с Ермаком на покорение Сибири. Воистину нужно было необычайное стечение обстоятельств и ис-торических условий, чтобы дать русскому искусству Сурикова. Чтобы понять размах и смысл его творчества, надо остановиться подробно на исторических условиях его происхождения и на об-стоятельствах его детства, из которых совершенно последовательно вытекает все им созданное. Казаки Суриковы пришли в Сибирь с Дона вместе с Ермаком. На Дону в станицах Кудрючинской и Верхне-Ягирской еще и те-перь сохранилась фамилия Суриковых. После того как Ермак утонул в Иртыше, казаки пошли вверх по Енисею и основали в 1622 году Красноярские остроги, как назывались в то время места, укрепленные частоколом. При этом упоминается и имя Суриковых. Но первые точные указания о Суриковых относятся ко временам Петра Великого. Раньше это только родовое имя, связанное с большим казацким предприятием, при Петре выявляются отдельные личности. Это относится к эпохе Красноярского бунта. В истории образования Московского царства выявились две ос-новные, вылепившие русскую империю силы: сила скопидомства, жадного московского «золотого мешка» и расточительная сила не-покорного удальства — богатырского казачества, сила центростреми-тельная и сила центробежная. Враждебные друг другу, они дружно и бессознательно служили делу сплавления великого имперского конгломерата, делу «собрания земель». Богатырству-казачеству было тесно и душно в городе. А в горо-дах от них неудобно: «Разгуляются, распотешатся, станут всех тол-кать; а такие потехи богатырские было народу не вытерпеть, кото-рого толкнут, тому смерть, да смерть». Избыток силы уводил их в степь, толкал на борьбу с кочевни-ками, они становились завоевателями новых восточных земель и являлись неугасимой революцией на службе у государства. Постепенно оседая на завоеванных ими землях, они сами с тече-нием времени становились силами центростремительными — «слу-жилыми людьми». Сибирские служилые люди XVII века обнаруживали «шатостъ» и склонность к бунтарству. Числясь «государевыми холопами», они оставались вольными и почти независимыми. При междупланетных расстояниях, отделявших их от Москвы, они находились на самом внешнем круге ее влияния, занимая положение Нептуна в солнеч-ной системе. Они тяготели к своему солнцу, но тепловые и свето-вые его лучи почти не достигали тех крайне восточных областей. Они туго усваивали себе государственную дисциплину и отвечали на нее бунтами. Впрочем, и государственная дисциплина доходила до них в са-мых капризных и малоприемлемых формах «воевод-разорителей, гра-бителей и мучителей». Московская государственность, негибкая сама по себе, выпирала на эти окраины самыми острыми и твердыми своими шипами. Бунты становились иногда хроническими состояниями и переходили в открытые военные действия против воевод. Им народонаселение «отказывало в воеводстве», их держали «в осаде», их прямо изгоняли из городов. Как только власть, исходящая из центра, ослабевала, из глуби-ны масс поднимались органические, вечевые силы и сами собою возникали «воровские» (то есть вольные) думы, которые сами от-правляли все государевы дела, потому что бунт бывал не против государя, а против «лихих» воевод. Когда «лихого» воеводу удавалось сплавить, на что уходило по нескольку лет, из Москвы присылали нового, который жил первое время «с опаской» от «воровских людей». Затем бесконтрольность власти и податливость народонаселения развращали его, и начи-нали копиться силы для нового бунта. Те из воровских людей, что были посамостоятельнее, уходили искать «новых землиц», чтобы «жить особо от лихих воевод». Ухо-дили «за Окиян на острова» и за Байкальское море и в Даурию. Та-кие «охочие служилые люди» продолжали процесс завоевания Си-бири и открытие новых областей. Так Семен Дежнев открыл Берингов пролив, а Ерофей Хаба-ров — Амур. Большой Красноярский бунт, в котором играли роль Суриковы, длился с 1695 по 1698 год и являлся как бы отголоском больших стрелецких бунтов начала Петровского царствования. По приказу из Москвы розыск об этом бунте производили «сыщики» — думный дьяк Данило Полянский и дьяк Данило Берестов, посланные Петром для «большого сыска». Результаты этого розыска сохранились в столбцах Сибирского приказа, хранящихся в Московском архиве министерства юстиции, обнародованных отчасти в обстоятельном исследовании Оглоблина, из которого мы и заимствуем данные сведения. За три года в Крас-ноярске было отказано от воеводства трем воеводам: Семену и Ми-рону Башковским и Семену Ивановичу Дурново. Действующая бунтовская партия состояла из служилых людей — старых красноярских казаков, здесь поселившихся с основания горо-да, а воеводское меньшинство — из «ссыльных литовских людей и черкес», имевших во главе боярского сына Василия Многогреш-ного, брата малороссийского гетмана. В этом сказывался сибирский антагонизм между пришлым и коренным народонаселением, протест против ссыльной колониза-ции, заметный уже в XVIII веке. Шатость захватила не только служилых, но и «жилецких лю-дей», весь город и уезд добровольно и охотно признавали «воров-ских» выборных судей. В Красноярске последовательно были назначаемы трое воевод. Но когда Семен Дурново, которому уже было раз отказано от вое-водства, был назначен вторично, то его приняли весьма сурово, мно-го били по щекам, таскали за волосы и повели топить в Енисей. Только благодаря заступничеству «воровского» воеводы Московского его не потопили, а, сорвав верхнюю одежду, посадили в лодку без весел и пустили вниз по Енисею, осыпая камнями. В следствии об этом бунте и встречается в первый раз имя ка-зака Петра Сурикова. Он принимал участие в «воровской» думе, в избе у него был склад оружия для бунтовщиков, он же был в тол-пе, которая вела «топить» воеводу Дурново. У этого Петра Сурикова упоминается еще брат Иван, который не был с бунтовщиками. Проследить родословную Суриковых можно до внука этого Ива-на, тоже Петра (1725?1795).
Сат-Ок: Индивидуализм в искусстве Появление статьи Бенуа «Художественные ереси» представляет событие для каждого следящего пути и течения живописи. Потребность говорить об этом была уже давно. У каждого накопилось слишком много полусознанного и невысказанного, и это множество теснящихся слов смыкало уста. […]. И самый факт появления статьи Бенуа и все мысли, высказанные им, рождают двойное чувство: и радости, потому что высказано, и досады, потому что это высказано не так, как хотелось бы. Последнее чувство проистекает без сомнения из того, что на эти самые вопросы и часто для этих самых выводов у каждого существуют и свои ответы, и свои обоснования. […]. Коренной вопрос, кроющийся в статье Бенуа, формулируется словами: «Индивидуализм или традиция?» К. Н. Шервашидзе от лица молодых художников ответил на него: «Индивидуализм и традиция». В самом деле, существует ли в действительности то глубокое противоречие, которое требует выбирать между индивидуализмом и традицией? […]. В искусстве, кроме языка демотического, общедоступного, которым пользуются все, есть еще другой язык – язык символов, образов, который в сущности и составляет истинный язык искусства независимо от подразделений искусства на речь, на пластику… Мы все пользуемся этим языком бессознательно. Но у этого языка есть свои законы и уставы, настолько же нерушимые, как законы и уставы грамматической речи. Этот гиерогифический язык искусства развивается медленно, постепенным накоплением и постепенным изменением, и внутреннее чувство художника так же протестует против варваризмов новых символов, как и против варваризмов языка. Канонические формы искусства в своей сущности сводятся к законам этого гиератического языка образов. И работа их развития идет так же бессознательно, как и работа над развитием языка. Искусство в настоящее время может говорить только этим двухстепенным языком, и признание этого вторичного языка символов есть уже признание канона. Канон в искусстве ограничивает только выдумку. Выдумка же, бесспорно принадлежащая к благородным свойствам человеческого мозга, должна быть выведена из области субъективного искусства, которое в существе своем есть исповедь души. […]. У каждого произведения индивидуалистического искусства всегда есть корень, лежащий в одной из мировых легенд искусства, потому что именно там лежит ключ к пониманию гиератического языка. Индивидуализм может создаться только на почве традиции, потому что индивидуалистическое искусство может возникнуть только при вполне развившемся языке символов и образов. Дух художника должен подчиниться канону, потому что, принимая канон, он этим приобщается к народному творчеству и раскрывает родники своего бессознательного. […]. Канон в искусстве не есть нечто мертвое и непреложное. Он постоянно растет и совершенствуется. […]. Но канон жив и плодотворен только тогда, когда есть борьба против него, другими словами, когда дух не помещается целиком в своем теле и рамки канона дрожат от напряжения внутренних творческих сил. Когда нет борьбы против канона, - то нет и искусства. […]. Тот, кто отдает свою индивидуальность, снова найдет ее. Тот, кто будет хранить – потеряет. […]. Переходя здесь к вопросу об индивидуализме наших дней, мы замечаем, что наш индивидуализм содержит в себе в высшей степени элемент самосохранения и совершенно чужд идеи самопожертвования, что доказывает только, что наш индивидуализм еще далеко не достиг своих конечных и предельных точек развития. Здесь нам нужно будет сократить область наших рассуждений об искусстве и перейти к той сфере пластических искусств и в частности живописи, которая вызвала полемику, возникшую вокруг статьи А. Бенуа, совершенно оставив в стороне индивидуализм в литературе, в философии. Это необходимо, потому что судьбы живописи и поэзии в XIX веке были различны. […]. В тяжелый перелом демократического создания Европы, когда новый Демон, имя которому Машина, вступил в человеческую жизнь и стал творить вещи и обстановку человека, художники отступили от жизни и потеряли непосредственную творческую связь с ней. Произошло разделение художника и ремесленника неведомое раньше. Художникам, для того чтобы спасти себя в том абстрактном и безвоздушном пространстве, в котором они очутись, надо было для самосохранения замкнуться в свой индивидуализм. В XIX веке искусство стало перед жизнью, потому что оно перестало быть внутри жизни. […]. Художники отступили перед мещанством и провозгласили индивидуализм как догмат неслияния с жизнью. Щиты, которыми защищался индивидуализм, были почерк, маска и имя. […]. Кроме того, имя создает понятие «плагиата» - явление в высшей степени вредное для искусства – угрозу, висящую над головой каждого современного художника. Плагиат в искусстве необходим, потому что в нем основа преемственной связи между художниками. […]. Кроме трех преград современного искусства Имени, Маски и Плагиата, у живописи есть еще одна форма, которая служит первопричиной современной небывалой смуты в области изобразительного искусства. Это то, что вся область искусства раньше создававшая вещи, теперь перешла в писание картин. С тех пор как в изобразительных искусствах установилась самодовлеющая форма картины, не связанной ни с каким определенным местом, легко переносимая, заключаемая в любую раму, развитие живописи пошло неизбежно совершенно новым путем. […]. Картина, стала символическим окном души и этим дала громадный простор развитию индивидуалистического искусства. […] благодаря установившейся форме картины, художник перестал быть пересоздателем материальной сферы, окружающей человека, и стал только ее описателем, ее портретистом. Пластическое искусство только до тех пор может быть велико, пока оно непосредственно интимно связано с материалом – это лежит опять-таки в самой сущности идеи воплощения, которая должна «помрачиться и ограничиться», и тогда грубая глыба материи просияет внутренним светом. […]. Масляные краски лишили художника великой стихии бессознательного творчества. […]. Масляные краски заставили выйти художников из области бессознательных прозрений вдохновения в область волевую и сознательную. Если мы с этой точки зрения взглянем на современное состояние живописи, то многое станет нам ясным. […]. Вначале я говорил о двухстепенности языка, которым говорит искусство, о том, что следует различать язык слов от языка символов и образов, язык простого рисунка и краскиот языка стиля, от языка сложных художественных приемов. Первая степень основана на напоминании о реальностях мира, а вторая – на напоминании о раньше созданных произведениях искусства. […]. «Не знаю, есть ли выход из этого положения. Опыт не может научить, потому что положение, созданное в искусстве в настоящее время, беспримерно», - говорит Бенуа. Но можно с уверенностью сказать, что живопись самостоятельно никогда не может выйти из этого положения, потому что не она является активным двигателем и центром всей системы нашего искусства. Этого двигателя надо искать в трагической стихии человека и выход из современного положения – в трагической хоровой общине, о которой говорит Вяч. Иванов(28 июля 1806 г. - 3 июля 1858 г.) Знаменитый русский исторический живописец Александр Андреевич Иванов родился 16 июля 1806 г. в Санкт-Петербурге в семье профессора живописи Андрея Ивановича Иванова. В одиннадцать лет он поступил “вольноприходящим” учеником… Подробнее >> в «Предчувствиях и предвестиях». […]. Выход же из современного положения искусства лежит в основной задаче всего искусства. Задача искусства лежит не в том, чтобы быть зеркальным отражением своей эпохи, а в том, чтобы в каждый момент преображать, просветлять и творить окружающую природу. Искусство есть оправдание жизни. То, что отмечено кистью или словом, то оправдано и стало видимо. Люди не видят те вещи и явления, которые не отмечены восклицательным знаком художника. А восклицательный знак не есть ли типографический символ языка св. Духа? Творческий акт – это нисхождение духа в материю. Он мучителен и радостен, потому что он крестное нисхождение Бога в материю. […]. Тогда наступает новый акт творчества – восприятие художественного произведения зрителем или слушателем. Начинается восхождение духа. […]. Жизнь художественного произведенияПродукт художественного творчества, в котором в материально-чувственной форме внедрён замысел его творца-художника, и который отвечает определенным категориям эстетической ценности. К художественным произведениям относятся: живопись, графика, декоративно-прикладное... Подробнее >> и его воздействия совершенно независимы от воли и планов его создавшего. Самосознание произведения искусства в душе народной есть факт более торжественный и важный, чем акт творчества. Конечная цель искусства в том, чтобы каждый стал пересоздателем и творцом окружающей природы, будь он творцом или ступенью самосознания художественного произведения. […]. Традиция и канон – это не мертвые механические формы, а живой и вечно растущий язык символов и образов. И только на нем может возникнуть индивидуалистическое искусство. Индивидуализм возникает из чувства самосохранения, но только тогда он достигает крайней точки своего развития, когда добровольным отказом от себя находит свое высшее самоутверждение. Современные художники для того, чтобы достигнуть этих крайних и высших точек индивидуализма, должны отказаться от своего имени и от своего земного лица, чтобы вся личность целиком перелилась в художественное произведение и угасла в нем так, как Дух угасает в безднах материи. Конечная цель искусства в том, чтобы каждый стал пересоздателем окружающей природы, будь он творцом, помрачившимся и ограничившимся в своем художественном произведении, или ступенью самосознания художественного произведения. Ложное положение пластических искусств в наше время заключается в том, что художник и ремесленник перестали быть одним лицом; поэтому творчество вещей, окружающих человека, перешло в руки фабрики, и художники потеряли возможность активного и непосредственного пересоздания окружающей жизни. Ложь современной живописи не в ее приемах и методах, которые в существе своем все и остроумны и истинны, а в том, что она обречена на единственную форму воплощения: картину, написанную масляными красками и заключенную в раму, - картину, которая абсолютно чужда обстановке и архитектуре современного жилища. Масляные краски лишили живопись интимного общения с материалом и стихии бессознательного творчества.
Сат-Ок: С тех пор как отроком у молчаливых Торжественно-пустынных берегов Очнулся я — душа моя разьялась, И мысль росла, лепилась и ваялась По складкам гор, по выгибам холмов… Как в раковине малой — Океана… Всё видеть, всё понять, всё знать, всё пережить, Все формы, все цвета вобрать в себя глазами, Пройти по всей земле горящими ступнями, Всё воспринять и снова воплотить. Земля настолько маленькая планета, что стыдно не побывать везде. Когда на земле происходит битва, разделяющая всё человечество на два непримиримых стана, надо, чтобы кто-то стоял в своей келье на коленях и молился за всех враждующих: и за врагов, и за братьев. В эпоху всеобщего ожесточения и слепоты надо, чтобы оставались люди, которые могут противиться чувству мести и ненависти и заклинать обезумевшую реальность — благословением. В этом — высший религиозный долг, в этом «Дхарма» поэта.
Сат-Ок: Волошин из беседы с Вяч. Ивановым: "Я считаю основой жизни пол. Это живой, осязательный нерв, связывающий нас с вечным источником жизни. Искусство — это развитие пола. Мы переводим эту силу в другую область. Одно из двух: или создание человека, или создание произведения искусства, философии, религии — я всё это включаю в понятие искусства. Это та сила, которая, будучи сконцентрированной, даёт нам возможность взвиться. Для меня жизнь — радость, — признаётся Макс. — Хотя, может быть, многое из того, что другие называют страданием, я называю радостью. Я страдание включаю в понятие радости. У меня — постоянное чувство новизны, ощущение своего первого воплощения в этом мире."
Сат-Ок: АНГЕЛ МЩЕНЬЯ Я синим пламенем пройду в душе народа, Я красным пламенем пройду по городам. Устами каждого воскликну я "Свобода!", Но разный смысл для каждого придам. Я напишу: "Завет мой - Справедливость!" И враг прочтет: "Пощады больше нет"... Убийству я придам манящую красивость, И в душу мстителя вольется страстный бред. Меч справедливости - карающий и мстящий - Отдам во власть толпе... И он в руках слепца Сверкнет стремительный, как молния разящий, - Им сын заколет мать, им дочь убьет отца. Я каждому скажу: "Тебе ключи надежды. Один ты видишь свет. Для прочих он потух". И будет он рыдать, и в горе рвать одежды, И звать других... Но каждый будет глух. Не сеятель сберег колючий колос сева. Принявший меч погибнет от меча. Кто раз испил хмельной отравы гнева, Тот станет палачом иль жертвой палача. 1906 год, Париж
Анатолий Эн: Сат-Ок пишет:Волошин из беседы с Вяч. Ивановым:"Я считаю основой жизни пол." Не верно даже для биологической жизни, её основа питание. А для человеческой жизни и подавно. Вот эректальная дисфункция грянет (а она непременно грянет) и снижение либидо, что тогда? В петлю? Уже христианство преодолело такое примитивное понимание жизни, не говоря уж о марксизме. Подборка в целом хорошая, из неё видно почему Волошин в народном сознании остался на обочине. Народ в целом умнее, выше оказался. Он христианствующего Есенина предпочёл. У которого был бзик с язычествующей Айседорой, но не на долго. Откат в язычество и ницшеанство в начале 20 века, а равно как попытки найти выход в слегка подкрашенных красным формах буддизма (Рерих), оккультизма (Блаватская), связан с первыми признаками "социального заказа" умирающего капитализма на креатив альтернативной формы эксплуатации человека человеком. И вскоре реально появился фашизм уже как политическая сила. Но был разгромлен свой противоположностью, коммунизмом. Сейчас фашизм начинает попытку номер два.
Сат-Ок: В начале был мятеж, Мятеж был против Бога И Бог был мятежом. И все, что есть, началось чрез мятеж. Из вихрей и противоборств возник Мир осязаемых И стойких равновесий. И равновесье стало веществом. Но этот мир разумный и жестокий Был обречен природой на распад. Чтобы не дать материи изникнуть, В нее впился сплавляющий огонь. Он тлеет в “я”, и вещество не может Его объять собой и задушить. Огонь есть жизнь. И в каждой точке мира Дыхание, биенье и горенье. Не жизнь и смерть, но смерть и воскресенье - Творящий ритм мятежного огня. Мир — лестница, по ступеням которой Шел человек. Мы осязаем то, Что он оставил на своей дороге. Животные и звезды — шлаки плоти, Перегоревшей в творческом огне: Все в свой черед служили человеку Подножием, И каждая ступень Была восстаньем творческого духа. Лишь два пути раскрыты для существ, Застигнутых в капканах равновесья: Путь мятежа и путь приспособленья. Мятеж — безумие; Законы природы — неизменны. Но в борьбе за правду невозможного Безумец — Пресуществляет самого себя, А приспособившийся замирает На пройденной ступени. Зверь приноровлен к склонениям природы, А человек упорно выгребает Противу водопада, что несет Вселенную Обратно в древний хаос. Он утверждает Бога мятежом, Творит неверьем, строит отрицаньем, Он зодчий, И его ваяло — смерть, А глина — вихри собственного духа. Когда-то темный и косматый зверь, Сойдя с ума, очнулся человеком — Опаснейшим и злейшим из зверей — Безумным логикой И одержимым верой. Разум Есть творчество навыворот. И он Вспять исследил все звенья мирозданья, Разъял вселенную на вес и на число, Пророс сознанием до недр природы, Вник в вещество, впился, как паразит, В хребет земли неугасимой болью, К запретным тайнам подобрал ключи, Освободил заклепанных титанов, Построил им железные тела, Запряг в неимоверную работу: Преобразил весь мир, но не себя И стал рабом своих же гнусных тварей. Настало время новых мятежей И катастроф: падений и безумий. Благоразумным: “Возвратитесь в стадо”, Мятежнику: “Пересоздай себя”. 25 января 1923
Сат-Ок: Чем больше встречаюсь с текстами Макса Волошина, тем больше понимаю, почему именно его особенно любил ИАЕ, и именно его очень часто цитировал или делал отсылки в переписке. Диалектика живого гармонического и высокоэтического делания пронизывала их обоих, они её творили, они ею дышали, они ею вдохновлялись... Из переписки: "Страх смерти - аналогичен страху изменений и перерождения, страху развития. Отсюда страх женской сексуальности - как смертоносности. Кое-что странное и интересное. Волошин был явно йогином. У него часто из пальцев выходило пламя, за его спиной было пламя, на ладонях - пламя. Он умел возжигать и гасить огонь. Чем-то напоминал в этом Тесла. Он глубочайше знал мировые мистические учения. Был посвященным. Марина Цветаева сообщает о нем следующие интересные сведения: «Макс принадлежал другому закону, чем человеческому, и мы, попадая в его орбиту, неизменно попадали в его закон. Макс сам был планета. И мы, крутившиеся вокруг него, в каком-то другом, большем, круге, крутились совместно с ним вокруг светила, которого мы не знали. Макс был знающий. У него была тайна, которой он не говорил. Это знали все, этой тайны не узнал никто...» Свидетельство Ильи Эренбурга: «Глаза у Макса были приветливые, но какие-то отдаленные. Многие его считали равнодушным, холодным: он глядел на жизнь заинтересованный, но со стороны. Вероятно, были события и люди, которые его по-настоящему волновали, но он об этом не говорил; он всех причислял к друзьям, а друга, кажется у него не было.» Вот его слова: Творческий ритм от весла, гребущего против теченья, В смутах усобиц и войн постигать целокупность. Быть не частью, а всем: не с одной стороны, а с обеих. Зритель захвачен игрой – ты не актер и не зритель, Ты соучастник судьбы, раскрывающий замысел драмы. Волошин представляет себя выразителем, освободителем природы. "Кто видит сны и помнит имена". Он себя называл «я голос внутренних ключей». В своих живописных работах он обнажает землю – так, что становятся видны скрытые в ней силы, он разрежает воду и воздух – так, что становятся видны их скелеты (подводные и воздушные течения). Стремление выражать скрытую сущность стихий было потребностью Макса. Он умел проникаться разными формами бытия. ...И мир – как море пред зарею, И я иду по лону вод, И подо мной и надо мною Трепещет звездный небосвод... Он был теософом. Макс писал: «Теософия призывает к изучению оккультных сил в природе человека и, вместе с тем, напоминает, что во все времена нормальный путь нравственного очищения, затем духовное возрождение, просветление, и затем уже давалась сила, могущество, способность применять знание скрытых законов на благо человечества». Теософия ставит во главу всего человеческое сознание, обожествляя его («Ты лишь то, что ты мыслишь, мысли же себя вечным»). А вот его странная фраза: "Не удивляйтесь, если человек значительный и прекрасный совершает недостойные его поступки: дух часто опережает материю. Этим он убивает свои недостатки". В мистическом учении кабалы и эзотерики есть такие стадии: камень-растение-человек-демон-бог. (Тоже странно. Ведь "демон" всегда был в нашем сознании чем-то нехорошим - а тут он включен в эволюцию как стадия перед божеством. Хорошо видна христианская матрица, встроенная в нас - настораживающая нас...) Вот отрывок из его "Бунтовщика": Довольно вам заповедей на «не»: Всех «не убий», «не делай», «не укради», - Единственная заповедь: «Гори!» Твой бог в тебе, И не ищи другого Ни в небесах, ни на земле: Проверь весь внешний мiр: Везде закон, причинность, Но нет любви: Ее источник – ты!... Беги не зла, а только угасанья: И грех, и страсть – цветенье, а не зло; Обеззараженность – Отнюдь не добродетель. А вот запись из его дневника: «В логической области ума я строю сколько угодно комбинаций и бросаю их, не жалея. Здесь все возможно, все одинаково важно и безразлично. Блеск – в разнообразии и богатстве. Этой области нельзя любить. Здесь нет искренности, а только комбинации и способность к ним. Я себя чувствую мастером в этой области». Оценки Волошина разные: одни видели в нем духовного посвященного, другие - лицедея. Очень характерное разделение в оценках. Вот еще загадочное о нем. М.Цветаева: «Волошин умер в 1 ч. дня – в самый «свой» час. «В полдень, когда солнце в самом зените, т.е. на самом темени, в час, когда тень побеждена телом, а тело растворено в теле мiра – в свой час, в волошинский час»."
Сат-Ок: Письмо Волошина Заболоцкой - его последней жене (она его страшно ревновала и была вспыльчива) - той самой, с которой много лет дружил ИАЕ: «Маруся, нельзя меня ревновать. Нужно со мною любить всех, кого я люблю. А мне надо стольких любить: всю Россию, каждого человека в ней… Мне надо быть… со всеми, кто окликнет меня». «У меня уже несколько лет чувство: надо торопиться, надо не терять ни одной минуты, надо воплотить все, что дано передумать и пережить. И в то же время нельзя отказываться, когда жизнь и люди требуют помощи немедленной, текущей, упора плеча, чтобы опереться». И раз она колеблется, он определенно говорит ей: не надо переезжать в Коктебель. И любить его тоже будет мучительно: он не всегда сможет быть таким внимательным, как ей надо; не сможет не причинять ей боль. И не для личной жизни, не для личного счастья зовет он ее, а как сотрудника в человеческом и творческом деле: «Потому что мне очень трудно и одиноко. Маруся, милая моя» «Будь моим сердцем; помоги мне любить Россию и помоги найти слова, которые выразили бы все, нами пережитое и переживаемое; помоги мне найти себе тишину, душевную строгость, равновесие и мир, который нужен для работы! Если так полюбишь, это во мне полюбишь, – тогда прошу, умоляю тебя: будь со мной в Коктебеле, будь всегда…» «Я знаю, что связан с тобою глубоко и на всю жизнь, – пишет он ей в другом письме. – Что люблю тебя настоящей глубокой человеческой любовью и уважением (можно любить уважением)… В человеке любовь – сознательна, разумна, свободна, действенна, но влюбленность (или страсть) бессознательна, темна, приходит неизвестно откуда, уходит неожиданно и без предупреждения… Так вот говорю тебе о первом – о Любви. Ее сознаю, чувствую, несу к тебе». Вот он пишет: «Если познание – разум, то любовь – безумие. И то, и другое необходимо для развития мира, и основная моральная задача человека – согласить их в своих действиях: не мешая и сотрудничая работе духов-устроителей, внести в нее свою стихию любви. Безумию дать разумное творческое русло. Здравый смысл увенчать ореолом безумия. Мы живем в эпоху, когда всё сдвинуто в мире, нет устоев, нет чувства тяжести, мы не знаем, где верх и низ. Европа сорвана войной, Россия сорвана революцией. Наступило время, когда надо, с закрытыми глазами, как слепому, внутри себя нащупать те тяготения, те точки опоры, которые ускользнули в мире внешнем. Две силы есть у творческой воли человека: познание и любовь. Познание – сила негативная. Когда человеческий разум восходит в обратном порядке по ступеням творения небесных иерархий – духов-устроителей мира – это является разумным познанием. Познание – это творчество, развернутое в обратном порядке. Понимание – негативный оттиск творения. Все положительные творческие силы человека – в любви. Любовью он вносит в мир новое, ею он соучаствует в работе Иерархий в качестве одной из них. Задачу человека в мире можно определить так: человек погружен во вселенную мудрости, в которой всё связано архитектурой причинности. Его задача оставить после себя вселенную любви» "Смерть есть величайшее завоевание, сделанное человеком в области бытия. Сознание нашего "Я" связано с нашей бессмертностью. Бесконечность пространства, вечность, бессмертие – это все имена тех состояний, в которых могут пребывать существа, не сознающие себя. Сознательному "Я" они неуютны. Смерть есть прерывность тока бытия. Она усиливает и углубляет его. Смерть есть прерывность тока бытия. Она усиливает и углубляет его. Мы творим мир живой из мира совершенного, но разрушающегося, переходящего в небытие. Его рассыпающиеся частицы мы включаем в формы; формы, преобразуясь, становятся ликами. Форма – бессмертна и переживет вещество. Вещество должно пройти через формы, чтобы быть спасено. Все самые громадные силы, которыми человечество пользуется в природе, – это силы разложения, уничтожения материи (электричество, радиоактивность). Это Великие Демоны разрушения и небытия. Мы даем им форму и лик, соответствующие их сущности: из мира космических процессов мы вводим их в мир человеческий; они не могут быть иными, чем смерть (Война, Убийство, Анархия). Но в этих ликах мы должны их преобразить".
Сат-Ок: Из переписки: "В теогонии поэта так называемый «планетарный цикл» стихотворений (1906–1907 гг.): «Земля», «Сатурн», «Солнце», «Луна», а позднее и венок сонетов «Lunaria» – результат изучения поэтом оккультной эволюции Земли по различным эзотерическим источникам (в том числе, таким, как «Из летописи мира» Рудольфа Штейнера, «Секретные символы розенкрейцеров», «Тайная Доктрина» Е. П. Блаватской, а также труды каббалистов, мистиков, древнегреческих философов-досократиков). Земля, согласно оккультной науке, имела три воплощения, которые носят названия Сатурна, Солнца и Луны. Волошин пишет, что орбиты нынешних трех небесных тел нашей планетной системы – Сатурна, Солнца и Луны – как раз и являются границами трех предыдущих «вселенных» – трех воплощений Земли (а следовательно, эонов эволюции человека). Соответственно, орбита Сатурна фиксирует размеры Земли в ее первом воплощении (в тепловой субстанции). Этому воплощению Земли и посвящено самое оккультное, самое эзотерическое стихотворение (сонет) цикла. Размеры Земли во втором воплощении (в светоносной газообразной субстанции) и в третьем воплощении, в метаморфозе (в жидкой субстанции) соответственно фиксируют орбиты древних Солнца и Луны. Современная Земля, как мы ее знаем, – это, согласно оккультной науке, – четвертое воплощение (метаморфоза) Земли. На ранних стадиях своей эволюции, то есть в незапамятные времена, наша планета проходила в сжатом виде состояния всех трех предыдущих воплощений. Его сонеты, посвященные Луне, когда их читаешь, то создается впечатление, что поэт, несомненно, сам неоднократно бывал на Луне (конечно, в своем астральном теле и «я»). Поэтому-то его художественное луноведение так убедительно и неотразимо, в особенности лунные пейзажи. Павел Флоренский называл коктебельские пейзажи Волошина «метагеологией», а сам поэт гордился тем, что первыми ценителями его акварелей явились геологи и планеристы… Это указывает на их точность. Волошин стремиться не к соитию с природой, а к духовному сопричастию. Есть у Волошина в цикле «Алтари в пустыне» совершенно завораживающая, гениальная имагинация процесса порождения числового космоса из центра нашей Вселенной. Это его гностический, пифагорейский гимн: Сердце мира, солнце Алкиана, Сноп огня в сиянии Плеяд! Над зеркальной влагой Океана — Грозди солнц, созвездий виноград. С тихим звоном, стройно и нескоро, Возносясь над чуткою водой, Золотые числа Пифагора Выпадают мерной чередой. Как рыбак из малой Галилеи, Как в степях халдейские волхвы, Ночь-Фиал, из уст твоей лилеи Пью алмазы влажной синевы! Алкиан (Альциона) – самая яркая звезда в скоплении Плеяд – центр, вокруг которого вращается, по мнению астрономов, вся наша звездная система. Если Алкиан – ее центр, то логично считать, что этот центр импульсирует и такое важнейшее свойство Космоса Бога-Отца, как число, меру… Из его статьи "Теософия": "Существует иное познание, чем познание научного мышления. В то время как положительная наука, избрав себе пределом мир, постигаемый внешними чувствами, познала его математически, измерила его числом и утвердила свое господство над ним в ряде химических, механических и физических формул, существует иная, "тайная наука", которая, отказавшись от познания обманных форм внешнего мира, избрала путь погружения внутрь духа своего, и в этих внутренних зеркалах души открыла мир, отраженный иначе, и иную сторону законов, управляющих ими. На конечных ступенях познания нет и не может быть противоречия между тем, что в настоящее время называется наукой, и оккультизмом. Но в настоящую историческую эпоху они идут разными путями, и между ними существует вражда неотвратимости". Из письма Волошина Оболенской: "Теософское поучение дает отвлеченный остов понятий, а его надо принять в себе, собою его одеть. Сделать его кинетическим. Полет в самом человеке." А вот его стихотворение - просто о современной научной картине мира! Но КАК?? Это его опыт проживания тайны созвездия Скорпиона-Орла, распада. Плутона. Меняется интонация - через него говорит Скорпион, спуск в Аид - тленье. Всё относительно: и бред и знанье. Срок жизни истин: двадцать-тридцать лет Предельный возраст водовозной клячи. Мы ищем лишь удобства вычислений, А в сущности не знаем ничего: Ни емкости, ни смысла тяготенья, Ни масс планет, ни формы их орбит, На вызвездившем небе мы не можем Различить глазом «завтра» от «вчера». Нет вещества — есть круговерти силы; Нет твердости — есть натяженье струй; Нет атома — есть поле напряженья (Вихрь малых «не» вокруг большого «да»); Нет плотности, нет веса, нет размера — Есть функции различных скоростей. Всё существует разницей давлений, Температур, потенциалов, масс; Струи времен текут неравномерно; Пространство — лишь разнообразье форм; Есть не одна, а много математик; Мы существуем в Космосе, где всё Теряется, ничто не создается; Свет, электричество и теплота — Лишь формы разложенья и распада, Сам человек — могильный паразит, Бактерия всемирного гниенья. Вселенная — не строй, не организм, А водопад сгорающих миров, Где солнечная заверть — только случай Посереди необратимых струй, Бессмертья нет, материя конечна. Число миров исчерпано давно. Все тридцать пять мильонов солнц возникли В единый миг и сгинут все зараз. Всё бытие случайно и мгновенно, Явленья жизни — беглый эпизод Между двумя безмерностями смерти. Сознанье — вспышка молнии в ночи, Черта аэролита в атмосфере, Пролет сквозь пламя вздутого костра Случайной птицы, вырванной из бури И вновь нырнувшей в снежную метель. ……………….. Мы, возводя соборы космогоний, Не внешний в них отображаем мир, А только грани нашего незнанья."
Сат-Ок: "Столь необыкновенным это может показаться: придут физики и химики, которые будут учить физике и химии не так, как учат сегодня под влиянием отставших египетско-халдейских духов, но которые будут учить: материя построена в том смысле, как ее постепенно аранжировал Христос. Будут находить Христа вплоть до законов физики и химии. Спиритуальная химия и спиритуальная физика – вот что придет в будущем". Прокофьев в эссе «Максимилиан Волошин – человек, поэт, антропософ»: "В творчестве Волошина… история – это попытка проникнуть в тайну того, что несет в себе дух человека, воплощаясь в различных культурах и цивилизациях, постепенно собирая в них ту мудрость, о которой он затем должен вспомнить, чтобы претворить ее в любовь." Его стих "Русь" (вот подлинный ноосферный эрос!) Мы все родились с вывихом сознанья. Наш ум пленен механикой машин, А наше «Я» в глухих просторах дремлет. Одни из них шаманят новый день За полночью дряхлеющей Европы, Другие же не вышли до сих пор Из века мамонтов, из ледниковой стужи, Звериных шкур, кремневых топоров. Наш дух разодран между «завтра» мира И неизжитым предками «вчера». На западе язык, обычай, право Сложились розно в каждой из долин, А мы – орда. У нас одна равнина На сотни верст – единый окоем. У нас в крови еще кипят кочевья, Горят костры и палы огнищан, Мы бегуны, мы странники, бродяги, Не знавшие ни рода, ни корней… Бездомный ветр колючий и морозный Гоняет нас по выбитым полям. Безмерная российская равнина – Земное дно – Россия и Сибирь. Наш дух течет, как облачное небо, Клубясь над первозданною землей, Чуть брезжущей из тьмы тысячелетий. Из избранных тебя избрал я, Русь! И не помилую, не отступлюсь. Бичами пламени, клещами мук Не оскудеет щедрость этих рук. …………………. Твои молитвы в сердце я храню: Попросишь мира — дам тебе резню. Спокойствия? — Девятый взмою вал. Разрушишь тюрьмы? — Вырою подвал. Раздашь богатства? — Станешь всех бедней, Ожидовеешь в жадности своей! На подвиг встанешь жертвенной любви? Очнешься пьяной по плечи в крови. Замыслишь единенье всех людей? Заставлю есть зарезанных детей! Ты взыскана судьбою до конца: Безумием заквасил я сердца И сделал осязаемым твой бред. Ты — лучшая! Пощады лучшим – нет. В едином горне за единый раз Жгут пласт угля, чтоб выплавить алмаз, А из тебя, сожженный Мной народ, Я ныне новый выплавляю род! России нет — она себя сожгла, Но Славия воссветится из пепла!"
полная версия страницы