Форум » Литература и иллюстрации » ХАЙКУ- НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ ЛИЧНЫЙ ОПЫТ ИЛИ НАБЛЮДЕНИЕ » Ответить
ХАЙКУ- НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ ЛИЧНЫЙ ОПЫТ ИЛИ НАБЛЮДЕНИЕ
AlexDok: Приняв участие в литературной игре «хайку-философия трехстишия», у меня появилась потребность более полно изучить этот вид поэзии. И данная статья, я надеюсь, что-то прояснит и поможет в первую очередь тем, кто пожелает принять участие в литературной игре сочинения хокку и преуспеть в этом искусстве. Мастеров хайку, Басё или Бусона порадовало бы, что поэзия хайку пересекла океан и расцвела так далеко от своих родных мест. В то же время, надо полагать, они были бы поражены узостью определений хайку в специализированных руководствах, журналах и антологиях. Например стихотворение Эзры Паунда о метро (1913) писавшееся в стиле хайку вызвало споры является таковым или нет: Эти лица, проступающие из толпы. На мокрой, черной ветке цветы. Говорилось так: Это не хайку, потому что не о природе и потому, что основано на вымысле, выдумке. Кроме того, стихотворение Паунда будто бы не годится в хайку в силу того, что построено на очевидной метафоре: цветы уподобляются проявляющимся в толпе лицам. Этот взгляд базируется на трех ключевых определениях хайку: хайку передает непосредственное наблюдение, хайку избегает метафор, хайку говорит о природе. Со всеми тремя Басё или Бусон могли бы основательно поспорить. Одно из широко распространенных мнений по поводу хайку гласит, что хайку должно основываться на собственном непосредственном опыте, вытекать из собственных наблюдений автора, в особенности наблюдений над природой. Между тем это, вообще говоря, современный взгляд на хайку, возникший, не в последнюю очередь, под влиянием европейского реализма XIX века, который, оказав существенное воздействие на японское хайку нового времени, был затем ввезен обратно на Запад как нечто сугубо японское. Басё, писавший в XVII веке, вряд ли провел бы резкую границу между непосредственным личным опытом и плодами воображения, едва ли поставил бы факт значительно выше вымысла. Басё был в первую очередь мастером хайкай - комических стихотворных цепочек. В хайкай за 17-сложным начальным стихом, хокку, следует 14-сложное вакику, добавочный стих, затем снова 17-сложный стих и т.д. При этом каждый стих, начиная с третьего, читается вместе с непосредственно предшествующим и в то же время отталкивается от отстоящего на один стих раньше; иными словами, первый и второй стих, второй и третий, третий и четвертый образуют особые единства, каждое из которых должно восприниматься по контрасту с соседними. Прелесть хайкай состояла именно в его обращении к воображению: поэты, участвовавшие в складывании цепочки, переносились от одного мира к другому через время и пространство. Основная идея цепочки - создание нового, неожиданного мира из мира предыдущего стиха. Можно было сочинять из собственной повседневной жизни, или из жизни направленного в Китай посланника, или средневекового воина, или аристократа древних времен. Другие участники цепочки присоединялись к тебе в созданном твоим воображением мире и уносили тебя в другие миры, достижимые посредством воображения. Одна из причин, по которой стихотворные цепочки были так популярны в позднем средневековье (расцвет жанра - XV и XVI века), - то, что это была форма ухода от чудовищных опустошавших страну войн. Для самурая складывание цепочек было возможностью хотя бы ненадолго отвлечься от большого мира с его кровопролитием. Особенно привлекательно было то, что эта возможность разделялась с тесным кругом друзей и товарищей. Окончание цепочки возвращало ее участников к земным делам. Точно такую же роль играла чайная церемония: чайный домик уносил человека вместе с друзьями и близкими от забот этого мира. Коротко говоря, стихотворные цепочки, как традиционные (рэнга), так и комическая разновидность (хайкай), в основе своей строились на вымысле и воображении. Хокку, начальный стих цепочки, давший затем начало самостоятельной форме хайку, требовал обязательного сезонного слова, обозначавшего время и место поэтической встречи, но и здесь не существовало никаких ограничений относительно присутствия вымысла. Бусон, один из величайших поэтов хайку, живший в XVIII веке, был, если можно так выразиться, кабинетным поэтом: работая у себя дома, в мастерской, за письменным столом, он при этом часто писал о совершенно других мирах - главным образом, о мире Хэйанской аристократии (X-XI вв.) и последующем средневековом периоде. Вот одно из наиболее знаменитых исторических стихотворений Бусона (вероятно, относящееся к 1776 г.): Ко дворцу Тоба Всадников горстка летит. Вихрь ковыльный... Дворец Тоба, упоминание которого сразу помещает стихотворение в Хэйанскую или раннесредневековую эпоху, - это резиденция императора-монаха Сиракавы (1053-1129), возведенная в XI в. недалеко от Киото и ставшая вскоре ареной многочисленных военных и политических заговоров. Скачущие всадники - вероятно, воины с каким-то чрезвычайным заданием: смысловые оттенки тревожности и поспешности заключены в сезонном слове "nowaki" (осенний ветер, колышащий травы в поле); на американца такое же впечатление могло бы произвести упоминание конницы конфедератов при Геттисберге или лексингтонской милиции . Это хайку создает захватывающую атмосферу, словно перед нами сцена из средневекового рыцарского романа или картинка из древнего манускрипта. Другое известное историческое стихотворение Бусона написано в 1777 г.: Заморский корабль, Не причалив, вдали исчезает. Весенняя дымка. Заморский корабль (komabune) - большое корейское торговое судно, в древности такие суда доставляли в Японию товар, особенно ценный, с континента, ко времени Бусона такое судоходство давно прекратилось. Корабль появляется в открытом море - казалось, что сейчас он направится в порт, оказалось - постепенно растворяется в тумане (kasumi); это весеннее сезонное слово навевает атмосферу таинственности: создается ощущение романтического иного мира, заставляющее зрителя усомниться, наяву ли перед ним эта картина - или то всего лишь сон. Еще один пример из Бусона: Молния - Волны стеною вокруг островов Акицусима. Молния (inazuma) - осеннее сезонное слово, в древности ассоциировавшееся с временем сбора риса (ina); в этом стихотворении при свете молнии зрителю открывается картина волн, окружающих все острова Акицусима (древнее имя Японии, означающее "острова, на которых хорошо растет рис"). Здесь нет никакого непосредственного наблюдения - чистое умозрение: воспевая красоту и плодородие родной земли, поэт как будто смотрит на нее с воздуха, далеко сверху. Но и сугубо личные стихи могут быть построены на воображении. Холод до сердца проник - На гребень жены покойной В спальне я наступил. Первая фраза, mini ni shimu ("пронизывать до костей"), - осеннее сезонное выражение, говорящее о дрожи и одиночестве, поражающих тело с приходом осенних холодов; здесь это метафора чувств поэта, переживающего смерть жены. Перед нами сцена словно из романа: вдовец, вскоре после похорон, в осенних сумерках собираясь ко сну, случайно натыкается на гребень умершей, - толкования этого текста говорят обычно о нахлынувших воспоминаниях, может быть, с эротической подкладкой. Но дело в том, что никакого личного опыта за всем этим не стоит: стихотворение написано, когда жена Бусона Томо была жива, да она и пережила поэта на 31 год. Хокку из "Индосю" (1684), учебника школы хайкай Данрин: пускай киты и морские львы плещутся в волнах цветущей вишни на вершине холма Здесь цветы вишни (которые в классической японской поэзии связываются с волнами и вершинами холмов) связываются с китами и морскими львами, не имеющими (в т.ч. и по лексической окраске) никакого отношения к традиционному поэтическому миру, - тем самым иронически деконструируется штамп "волны цветущей вишни". Басё был среди критиков такого рода хайкай-бессмыслиц (nonsense haikai). Он считал, что хайкай должны изображать мир таким, каков он есть. В этом отношении позиция Басё была частью весьма широкого движения за возврат к более ранней форме стихотворных цепочек - рэнга. Но ведь изображать мир таким, каков он есть, - не значит отрицать вымысел. Вымысел может быть более реалистичным (если не более реальным), чем сама жизнь. Басё исследует повседневную жизнь, путешествует, он открыт окружающему миру настолько, насколько это возможно, - всё для того, чтобы показывать мир таким, каков он есть, - но вместе с тем он совсем не чужд воображения. Так, Басё нередко переписывает свои тексты: меняет пол действующих лиц, место, время действия. Единственное, что для него существенно, - это воздействие его поэзии, а вовсе не верность первоначальному впечатлению. Басё странствовал, чтобы познавать мир настоящий, сегодняшний, чтобы встречаться с новыми поэтами, складывать вместе с ними стихотворные цепочки. Но не менее важно, что странствия были для него способом войти в мир прошлого, встретиться с духами умерших, пережить то, что переживали его поэтические и духовные предшественники. Иными словами, есть две поэтических оси: горизонталь - настоящее, современный мир, вертикаль - устремленная в прошлое, в историю, к прежде написанным стихам. Басё считал, что поэт должен работать по обеим осям. Работа только по оси настоящего делает поэзию поверхностной. Работа только по оси истории противоречила бы самой природе хайкай - ведь хайкай изначально растет из повседневности. Учебники и журналы хайку настаивают, что хайку должно быть конкретным, говорить о вещи как таковой, а не использовать нечто одно, чтобы описать нечто другое. А между тем многие хайку Басё строятся на метафоре или аллегории, это одна из важных черт его поэтики. И неспроста: во времена Басё хокку - начальное стихотворение цепочки хайкай - обычно складывалось гостем и должно было не только вводить сезонным словом время действия, но и содержать приветствие в адрес хозяина, организовавшего поэтическую встречу. Это обычно делалось через символ или аллегорию: что-либо из природы уподоблялось хозяину. Так, в тексте: Нет! Не увидишь здесь Ни единой пылинки На белизне хризантем. - Басё воздает хвалу хозяйке дома, поэтессе Сономэ: чистота белых хризантем - это чистота человека, к которому обращено стихотворение. Другой пример находим в путевом дневнике Басё "Кости, белеющие в поле": Вновь остановившись в жилище Мастера Тоё, я собирался в путь в Восточные провинции. Из сердцевины пиона Медленно выползает пчела. О, с какой неохотой! - здесь Басё уподобляет себя пчеле, а дом хозяина (Маcтера Тоё) - цветку пиона: пчела покидает его с величайшей неохотой, что говорит о глубокой признательности гостя хозяину . Такой тип символизма был вполне обычным для поэтов эпохи Басё: в классической японской поэзии предметы и явления природы сплошь и рядом выступали символами и знаками, замещая в стихотворении конкретных людей или определенные жизненные ситуации, - так было и в цепочках хайкай. Более того, зачастую поэт постоянно обращался к одному и тому же образу (Бусон, например, - к образу розы) при создании сложных метафор. Разумеется, это верно, что начинающему автору хайку следует избегать явно заметных метафор и символов, но для более зрелого поэта это не может быть обязательным правилом. Напротив, такое ограничение вполне может препятствовать творческому развитию, превращению просто хорошего поэта в поэта выдающегося. Без символа и метафоры сложно добиться от хайку необходимой сложности и глубины, делающей поэзию предметом серьезного исследования. Принципиальная особенность использования метафоры в хайку - то, что она стремится быть как можно более тонкой и трудноуловимой. В хорошем хайку метафора всегда скрыта в самой глубине. В частности, сезонное слово в японском хайку подспудным образом метафорично, поскольку несет в себе множество литературных и культурных ассоциаций, - но главное назначение сезонного слова все-таки сугубо описательное, метафорическое измерение скрыто в глубине. P.S.(отрывки из книги Харуо Сиране ЗА ПРЕДЕЛЫ "МГНОВЕНИЯ ХАЙКУ")
Ответов - 0
полная версия страницы